Що означає називати речі? У Маркеса в його «Ста роках самотності» був епізод, коли всі втратили пам’ять і мусили підписати речі, аби не забути, для чого вони. І справа була зовсім не в речах, а у втраті героями роману пам’яті. Ми говорили про слова, що ніби псуються та втрачають змісти через хибне або марне використання, але, таким чином, ми спробували відвернути увагу від недбалості того, хто промовляє марно.
Під час праці над «Укриттям» минулого року ми зосередилися на спостереженні звичайних речей у стані миру, які повідомляли якимось чином про віддалену війну. Тоді мене займало називання певних речей через те, що я вказував на інші, дуже конкретні речі. Тепер я волію уникнути називання речей, наскільки це можливо. Власне, це і є найбільш природним для мене: не називати. Щойно ти визнаєш річ як знану – губиш шлях до неї. Щойно визначаєш місце речі у системі – починаєш ніби ходити навкруги головного, не наближаючись, по колу. Я завжди дуже щільно маю справу з часом, бо, коли роблю рух пензлем або олівцем, роблю його всередині часу, і таким чином робота має свою історію. Ось я починаю вести лінію, але вже за мить вона стає геть іншою. Робота у процесі схожа на мапу, що весь час рухається: кордони змінюються, розповзаються, втрачають сенс або, навпаки, набувають напруги, вибухають. Утім поверхня роботи наче росте вглиб, й усю її історію можна бачити одночасно. Тобто речі, до яких я звертаюся, не конкретні, такі, ніби я ніколи не дивлюся на них прямо. Я не хочу бачити речі завершеними.
Ми почали цю розмову з міркувань про те, що являють собою назви речей і де, на якому етапі, за назвами втрачаються власне речі. Що ж, тоді буде слушним уникнути назв узагалі, але не через втрату пам’яті, а через бажання серед мотлоху однакових назв знайти саму річ. Бо, наприклад, слово «свобода», вжите марно, та слово «свобода», за яке варто боротися й умирати, ззовні звучать і пишуться однаково.
Щоразу, коли починаю працювати, я волію не знати напевно, до чого прийду наприкінці. Біла поверхня для мене немов кімната у сутінках, де я не можу бачити предметів чітко. Я блукаю там, чогось торкаюся, чимось можу поранитися. Але там для мене все визначено надзвичайно чітко, більш ясно, ніж у яскравому світлі. Денна дійсність пропонує занадто багато оптичних пасток, що їх влаштовує гра світла й тіні. Але коли у сутінках намацуєш об’єкт або перечепишся об нього, тоді розумієш, що він не ввижається, а насправді є.

Мене насамперед цікавить не так процес виявлення речі, як отримання свідчення того, що вона існує. Імовірно, це й означає, як ти кажеш, «перечепитися» за річ: я не бачу, але мені боляче через неї.
У «Київському щоденнику», який я, здається, нарешті закінчила, було багато навмисного вживання відверто абсурдного або нереального саме задля максимально точної фіксації реальних подій. Так, парадоксальним чином, я немовби виставляла тенета для речі. Також для мене був важливим набутий досвід малювання, де я зверталася до дуже конкретних подій, майже уникаючи узагальнень. Бо у конкретних подіях відображується зовсім не ціле, якого вони нібито є часткою, а інше – таке, чого ми не можемо знати наперед. У конкретних подіях, без сумніву, також висвітлюємося ми, а саме щось таке усередині нас, про яке ми й гадки не мали або забули. Під час праці для мене був дуже важливий вибір: я малювала лише таке конкретне, де подія ніби зазирала в мене та освітлювала всередині мене таке, чого я досі у собі не знала.
Узагалі, я нечасто дивлюся на речі прямо, впритул. Коли я обираю речі задля зображення, то намагаюся ніби забути все, що знаю про них, бодай на деякий час.
Наприклад, для «Укриття» я навмисне обирала ситуації, які мовби самі по собі не можуть провіщати нічого важливого через їхню звичайність, буденність. Але важливим для мене було забути як про мирну буденність, так і про війну. Раніше я завжди з подивом і тривогою роздивлялася старі фотографії із зображенням мирних сцен, що відбувалися під час воєн. Я відчувала ніяковість, коли не знаходила на цих фото нічого, крім буденності. Люди їли, гуляли з дітьми, носили нормальний одяг, тобто їхня тривога і взагалі тривожна напруга їх часу була непомітною. У своїх роботах з «Укриття» я ніби «розжарила» кожне зображення, ніби показала мирне життя під час війни зсередини, коли звичне існування сповнене відчуття небезпеки та незахищене, мов обпечена шкіра.

Звичайно, варто говорити те, чого ти не знаєш про речі. Це ж так просто: коли говориш про те, що знаєш, не зможеш уникнути повторення, а отже й втрати суті за повторенням. Варто мовчати про те, що знаєш, бо ти його вже сказав раніше, а отже виконав, утілив. Неможливо втілити щось кілька разів, принаймні це неможливо для мови художника. Задля втілення речі необхідно пройти через незнання. Немає іншого шляху.
Працюючи, я завжди кажу суто про те, чого не знаю, бо мою роботу визначає виконання й аж ніяк не зміст. Я отримую результати, яких шукаю, але вони можуть з’явитися у зовсім іншому вигляді, зовсім не такими, якими я уявляв їх на початку роботи. Виконання – ніби відкритий процес мислення: у моїх роботах майже завжди відкриті всі шляхи, якими я йшов, працюючи.
Безперечно, задля того, аби прийти у місце, де ти вже є, де ти просто зараз стоїш перед річчю, яку збираєшся вимовити на поверхні, треба бути надзвичайно уважним та обережним щодо кордонів, відносно яких ти випробовуєш засоби, що їх обираєш для виявлення певної речі на справжність.
Власне, я маю на увазі кордони, завдяки яким річ визначається під час роботи; бо ж вона ось проявляється, бо ж вона повинна десь нарешті бути. Саме тим, що я називаю її під час роботи, я встановлюю її координати, яких не можу знати наперед.
Якщо торкнутися нашої нинішньої дійсності, ми зараз усі втрапили до ситуації, якої не знаємо. Наприклад, ми чули про війну, але не знаємо її. Ми отримали забагато нових речей, але інколи доволі безпорадні у їх визнанні.
Що нам заважає визначитися, де ми зараз?
Хіба ми маємо право не визнавати таке, що не розуміємо?
Поки ми зволікали відповісти перед минулим, уже маємо майбутнє зовсім поряд. Ми намагаємося визначити лінію розмежування, намагаємось визначитися, де саме ми змінилися, а де лишилися без змін. Вона постійно рухається, ця межа. Ми стоїмо просто на ній. Тільки-но ми захочемо її зафіксувати задля спокою або більшої впевненості, впадемо одразу.
У моїй роботі все відбувається дуже схоже: доводиться постійно долати напругу, що виникає між порожньою площиною і таким, що виникає внаслідок роботи як видиме або як таке, що існує. Однак напруженість способу моєї праці не залежить лише від надзвичайного стану реальних подій, який маємо зараз. Процес моєї праці завжди має певні стадії «надзвичайного стану», інакше робота взагалі не відбудеться.
Хіба у спокійні часи ми не маємо безліч речей, готових вибухнути, хоча це часто не помітно ззовні?

Коли доводиться говорити про речі під час кризи та війни, особливо важливим для мене є завдання визначати їхнє місце якнайбільш сумлінно. У періоди зовнішнього спокою небезпека затриматися або щось раптом утратити під час роботи здавалася мені не надто фатальною. Зараз, коли час рахується людськими життями, руйнуваннями, щоденними звітами з лінії фронту, мені здається злочинним бути неуважною чи втратити щось із важливого за браком пильності, браком постійної готовності дивитися, бачити, розрізняти. Я почала помічати це не стільки через відповідальність, скільки через те, що багато речей, які я відшукувала раніше у найпотаємніших сховках, вийшли зараз назовні, стали видимими. Те, що раніше можна було вживати як метафору, перейшло у реальність. Мене завжди надзвичайно цікавило, що відбувається у різних умовах з людиною, з її тілом. Зараз тіло у випробуваннях, які воно отримало, ніби заговорило вголос. Якщо бути точною, реальність ніби заговорила вголос через те, що відбувається з тілом. Прийом фрагментарності, що я вживала його у зображенні тіла раніше, мовби вийшов у нашу реальність під час війни – наприклад, з’явилися воїни та звичайні люди із втраченими через війну кінцівками. Реальність наче сама закричала до нас через таке, що стало можливим побачити на власні очі, а не просто здогадатися. У Ханни Арендт знаходимо слова про впевненість Ґете «у фактичному існуванні первісного феномену в його конкретиці, який слід віднайти за світом явищ і в якому „значення” і явище, слово і річ, ідея та досвід будуть нерозривними». Але, на противагу, коли картина реального почала бути настільки яскравою, що загрожує затулити все, що стоїть за нею, або таке, про що ця картина віщує, варто згадати про співвідношення істини у творі та його реального змісту, про яке писав Вальтер Беньямін та згідно з яким «чим більш значущим є вміст істини у творі, тим непомітніше й інтимніше він пов’язаний з його реальним змістом».
Від початку художньої професійної освіти нас навчали не дивитися на речі, які зображуємо, прямо. Цей професійний прийом у малюванні, який застосовують, аби не втратити цілісність бачення, цілком слушний у випадку, коли я визначаю зв’язки між тим, що хочу сказати, і тим, як саме я збираюся це зробити. Бо ж головне – не увійти передчасно (завчасно) до стану впевненості у знанні про річ, яку прагнеш назвати у своїй роботі. Неможливо визначити сутність, дивлячись безпосередньо на річ, яка починає відразу ніби ховатися, втікати.
Я вже зазначала, що збираю під час міркування про майбутню свою роботу чи безпосередньо під час роботи щось на зразок доказів існування речі, яка мене цікавить. Краще навіть, якщо це будуть непрямі докази, такі, що можна ще додатково розглядати та ставити під сумнів. Тут є важливим визначити напрямок, кут зору або власне налаштувати своє бачення певним чином, аби не втратити головного просто в процесі передчасного упізнання його.
Для мене конче важливим є не підпасти під спокусу тотожності видимого і речі, яку розглядаю. Тотожність або схожість ніби ставить крапку, закриває двері перед тим, хто хоче зайти всередину. Через це я обираю за матеріал для мовлення дуже конкретні речі, але за їх допомогою завжди намагаюся вийти до іншого – саме того, що у зображенні відсутнє. Відсутність головного чи зберігання головного у темряві, там, де його не видно, може бути пояснена лише тим, що його неможливо зобразити, неможливо назвати прямо, так само як неможливо було у відомому міфі подивитися прямо на Медузу без ризику скам’яніти (оніміти? втратити мову? річ? себе?).

Багатьом потрібна допомога у вигляді впізнавання за принципом зовнішньої подібності. Ти можеш оперувати зовнішньою подібністю однієї речі до іншої хіба що задля розмови про щось третє, зовсім інше. Спрямування до таких схожостей може бути інструментом чи, краще, ходом, через який речі починають рухатися, виходити до нас, ставати на якийсь час видимими. В «Укритті» я звернув увагу, що атомний вибух подібний до розлогої крони дерева або до парасольки, яка рятує від негоди, але моєю метою було зовсім інше. Дехто зауважив, що тоді у своїх міркуваннях я відзначив Чорнобиль, і, хоча я зовсім не мав нічого такого на увазі, у подібних думках була дещиця правди. Безперечно, історично саме чорнобильська катастрофа визначила «початок кінця» ілюзії безпечного існування. У своїй минулорічній серії я насправді розглядав такі речі, як безпечний світ, і таке місце, яке можна розпізнати як прихисток та укриття. Мене цікавили навіть не речі самі по собі, а можливість їх існування. Виходить, що той глядач, який вхопив поспіхом лише знайоме та побіг із цим знайомим до себе, втратив водночас і знайоме, й головне.
Мова мистецтва має бути звісткою. Вона не позначає речі та, звісно ж, не віддзеркалює їх. Із звісткою натомість отримуємо не копію або віддзеркалення речі, а саму річ, яка виходить до нас через слово художника. Бо речами, що лежать як знайомі на звалищах пам’яті, не можна користуватися, не можна піднести їх на прапор як цінність. За них неможливо ані боротися, ані триматися.

Володимир Будніков, Влада Ралко, Київ. 2016